논어한글역주, 팔일 제삼 - 20. 관저의 시는 지나치지 않고 감정을 잘 담았다

 20. 관저의 시는 지나치지 않고 감정을 잘 담았다

 

 

3-20. 공자께서 말씀하시었다: “관저(關雎) 노래는 즐거우면서도 질탕치 아니하고, 구슬프면서도 상심케 하지 아니한다.” 3-20. 子曰: “關雎, 樂而不淫, 哀而不傷.”

 

『시경』은 중국의 고대가요선집이며, 오늘날 현존하고 있는 『시경』의 체 제가 공자라는 역사적 인간의 편집체계를 반영하는 거의 유일한 문헌이라는 것은 크게 의심할 나위가 없다. 『시경』의 노래들은 크게 풍(風)ㆍ아(雅)ㆍ송(頌)이라는 세 장르로 대별되고 있는데, 풍(風)은 주(周)나라의 각 제후국들의 민요이며, 아(雅)는 귀족의 노래이며, 송(頌)은 종묘제례악이다. 풍(風)에는 15개국의 노래가 실려 있는데 160수가 전하고, 아(雅)는 소아(小雅)와 대아(大雅)로 나뉘며 105수에 이르며, 송(頌)은 주송(周頌)ㆍ노송(魯頌)ㆍ상송(商頌)으로 되어 있으며 40수에 달한다. 이를 합치면 305수가 된다. ‘시삼백(詩三百)’(「위정(爲政)」 2)이란 이를 두고 한 말이다.

 

시(詩)의 백미는 역시 국풍(國風)이다. 우선 『시경』의 편집체계를 운운할 때 우리는 현재 ‘가사’만 현존하기 때문에 너무 가사의 세만틱(Semantic)에 의존하여 모든 것을 생각하기 쉬우나 『시경』은 일차적으로 노래집이라는 사실로부터 모든 것을 다시 생각할 필요가 있다. 노래에서 가사도 중요한 것이지만, 노래는 어디까지나 노래일 뿐이며, 노래의 생명은 일차적으로 멜로디에 있는 것이다. 나는 『시경』 전편의 편집체계가 이 노래의 멜로디적 성격을 전제로 하여 짜여진 것이라고 생각한다. 생기발랄한 국풍(國風)의 배열에서 점점 소아(小雅) → 대아(大雅) → 주송(周頌) → 노송(魯頌) → 상송(商頌)에 이르기까지 점점 무게있고 장중하고 종교적인 톤으로 바뀌어 가는 체제라고 생각한다. 국풍(國風)에서도 13개 제후국의 변풍(變風) 앞에 주남(周南)ㆍ소남(南)의 정풍(正風)을 놓은 것도, 그것이 꼭 주(周)나라 정통의 민요라는 생각에서라기보다는 각 나라의 다양한 국풍(國風)을 총체적으로 대변할 수 있는 가장 아름다운 멜로디의 노래들을 선별하여 앞에 놓은 것이라고 생각한다. 주남(周南)의 ‘주(周)’는 주공(周公) 단(旦)의 채읍(采邑)이며, 소남(召南)의 ‘소(召)’는 소공(召公) 석(奭)의 채읍(采邑)이다. 모두 섬서(陝西)의 지역이다. 그리고 ‘남(南)’이란 그 주공(周公)과 소공(召 公)의 교화를 입은 남쪽 제후국을 가리키므로 사실 주남과 소남은 주(周)ㆍ소(召)의 지역에만 한정되는 것이 아니다. 그러므로 주남과 소남은 공자가 ‘오종주(吾從周)’라 할 때 그의 심상의 전형을 이루었던 주(周)나라의 가장 핵심지역의 순화된 노래들을 중심으로 하되 그 감화가 미친 여러 남쪽의 제후국에서 가장 베스트의 노래들을 뽑아낸 것이다. 이것은 가사중심이 아니라 어디까지나 멜로디 중심으로 선발한 것이다. 따라서 주남ㆍ소남은 『시경』 전체의 총론적인 노래가 되므로 정풍(正風)이라 이르는 것이요, 그 다음에 전개되는 13개국의 국풍(國風)은 이 전형적인 노래들의 다양한 변주양식이므로 변풍(變風)이라 말하는 것이다.

 

이 주남의 첫 노래가 바로 「관저(關雎)」다. 이 「관저」 노래의 가치도 그 가사에 있는 것이 아니라 그 멜로디에 있는 것이다. 공자는 개인적으로 이 「관저」라는 노래, 즉 그 멜로디를 가장 사랑했을 것이다. 공자는 자기가 가장 애창(愛唱)하고 애주(愛奏)하는 사랑스러운 멜로디의 노래를 들어 자기가 편집한 『시경』의 관(冠)으로 삼았을 것이다.

 

공자의 관저에 대한 언급을 보면 ‘낙이불음(樂而不淫), 애이불상(哀而不傷)’이라 했는데, 「관저」의 가사내용으로 볼때, ‘낙이불음(樂而不淫)’은 혹 해당될지 모르나, ‘애이불상(哀而不傷)’은 해당됨이 없다. 즉 전혀 슬픈 내용의 가사가 아닌 것이다. 다산은 이러한 문제를 해결하기 위하여 공자가 ‘관저’라 했을 때 그것은 단지 「관저」 한 수만을 집어 말한 것이 아니라, 그 다음에 오는 「갈담(葛覃)」과 「권이(卷耳)」까지를 포괄하여 같이 지칭한 것이라 하였다. 그래서 ‘애이불상(哀而不傷)’은 「권이(卷耳)」를 대상으로 한 평어라는 것이다. 다산의 고심의 흔적은 엿볼 수 있으나 이것은 궁여지책에 불과하다. 「관저」는 어디까지나 「관저」일 뿐이다. 「갈담」 「권이」와 혼동될 수가 없다.

 

그렇다면 ‘낙이불음(樂而不淫), 애이불상(哀而不傷)’은 어디까지나 연주의 대가로서 「관저」의 멜로디를 두고 한 평론인 것이다. 그것은 시론(詩論)이 아니라 음악평론인 것이다. ‘음(淫)’이란 ‘음사(淫祀, 지내지 않았어야 할 제사)’, ‘음우(淫雨, 지나치게 많이 오거나 오래 오는 비)’의 용례가 말해주듯이 반드시 음탕하다(licentious)는 뜻에만 한정되는 것이 아니요, 너무 지나치어 마땅한 중용의 자리를 잃는 모든 사태에 대한 표현이다. 그 멜로디가 인간을 즐겁게 해주지만 또 그 즐거움이 지나침이 없다는 뜻이다. 그리고 또 관저」의 어느 대목은 매우 구슬픈 애조를 띠고 있지만, 인간을 상심케 하는 비애에 젖게 만들지는 않는다는 것이다. 이러한 평어에 깔려 있는 공자의 사상은 결국 후대의 『중용(中庸)』에 의하여 발현된 ‘중화(中和)’의 사상이다. 손자인 자사(子思)에게 그 공자예술사상의 핵심이 전승되어 내려간 것이다. 그리고 예술은 감성의 표현이지만[樂也者, 情之不可變者也], 그 표현은 지극히 절제된 틀 속에서 오히려 그 섬세한 미감이 발현된다는 심오한 예술관을 설파하고 있는 것이다. 이 장의 평어는 어디까지나 「관저」의 멜로 디에 관한 것이라는 주장은 소라이(荻生徂徠)의 탁견이다[是主辭義言之, 非矣].

 

「관저」의 가사를 분석해보아도 그것은 매우 아름다운 연가에 불과한 것이요, 불특징적인 민요에 불과하다. 여기서 말하는 ‘군자’를 ‘문왕’으로 보고, ‘숙녀(淑女)’를 ‘문왕(文王)의 비(妃)인 태사(太姒)’가 처녀(處女)로 있을 때를 가리킨 말이라 규정하는 『모시』 『집전(集傳)』 류의 해석은 모두 정곡을 얻지 못한 왜곡에 불과하다. 『시경』에 나오는 ‘군자’는 공자가 도덕주의적으로 새롭게 규정한 의미 이전의 적나라한 민간의 표현일 뿐이요, 그것은 그냥 ‘사내’ 이상의 어떤 의미도 아니다. 이러한 개념에 대한 후대의 왜곡된 의식을 가식없는 발랄한 민중의 사랑의 노래에 덮어씌워 개칠해온 우행의 소치를 다시 벗겨내는 작업이 21세기 시경학의 과제상황이 되고 있는 것이다. 그 가사전문을 번역과 함께 소개하면 다음과 같다.

 

Ⅰ

關關雎鳩	까옥까옥 물수리
在河之洲	저 후앙허의 모래톱에서
窈窕淑女	하늘하늘 그윽한 저 새악씨
君子好逑	멋진 사내의 좋은 배필

Ⅱ

參差荇菜	들쑥날쑥 물마름
左右流之	요리저리 흘러가요
窈窕淑女	하늘하늘 그윽한 저 새악씨
寤寐求之	자나깨나 늘 그리워

Ⅲ

求之不得	그리워도 만질 수 없고
寤寐思服	자나깨나 님생각 사로잡혀
悠哉悠哉	기나긴 이 밤이여
輾轉反側	모로바로 엎치락 뒤치락

Ⅳ

參差荇菜	들쑥날쑥 물마름
左右采之	요리저리 뜯고요
窈窕淑女	하늘하늘 그윽한 저 새악씨
琴瑟友之	금과 슬을 벗삼아

Ⅴ

參差荇菜	들쑥날쑥 물마름
左右芼之	요리저리 삶고요
窈窕淑女	하늘하늘 그윽한 저 새악씨
鍾鼓樂之	종과 북을 신나게 울리네

 

『모시(毛詩)』는 「관저」가 3장으로 구성되어 있으며, 제1장은 4구요, 나머지 두 장은 8구라 하여, IIㆍIII과, IVㆍV를 한 장씩 묶었으나, 나는 그렇게 보지 않는다. 이것은 4구의 5스탄자(Stanza)의 노래일 뿐이다. Ⅰ은 흥(興)으로 던져진 것이며, 전 노래의 발전형식의 모티브를 제공하는 것으로 그치고 있다. 그것은 총론이며 바람만을 일으키는 것이다. 물마름의 모티브는 IIㆍIVㆍV를 주선으로 하여 발전되어 가고 있다. ‘유지(流之)’는 두 남녀가 만남이 없이 애타게 지나치기만 하는 것을 상징하고, ‘채지(采之)’는 두 남녀의 만남과 사귐의 시작을 나타내고, ‘모지(芼之)’는 두 남녀의 결합과 통정(通情)의 기쁨을 노골적으로 표현하고 있다. 이 유지(流之)ㆍ채지(采之)ㆍ모지(芼之)의 발전은 ‘오매구지(寤寐求之, 그리워 하기만 하는 단계)’, ‘금슬우지(琴瑟友之, 금과 슬이 서로 화답하면서 연주되듯이 사귀는 단계)’, ‘종고락지(鍾鼓樂之, 한몸이 된 기쁨을 유감없이 표현하는 단계)’와 동일한 단계적 발전을 형성하고 있다.

 

	제2행	제4행
II	류(流)	오매구지(寤寐求之)
IV	채(采)	금슬우지(琴瑟友之)
V	모(芼)	종고락지(鍾鼓樂之)

 

만약에 이 구성을 모시(毛詩)처럼 3장으로 나누어 본다면, 1장에는 주제가 빠져있고 2장에는 한 스탄자가 들어갔으며 3장에는 두 스탄자가 들어가 있는 전체구성이 되며, 이것은 뒤로 가면서 그 테마가 압축되어가는 느낌을 자아내는 구성인 것이다.

 

그러나 전체구성으로 보면 I에서 III스탄자로 주제가 완만하게 진행하면서 II에서 그 그리움은 절정에 오른다. 그리워도 그리워도 잡히지 않는 애틋함이 II에서 절정을 이루다가, IV에서 그 애틋함이 충족되면서 약간 느슨해진다. 그러다 다시 V에서 갑자기 최후의 사랑의 환희의 클라이막스가 구가되고 있는 것이다. IIㆍIII과 IVㆍV를 하나의 스탄자로 묶어 이해하면 이러한 완급(緩急)의 리듬이 유실되어 매우 평범한 구성이 되어버리고 마는 것이다.

 

그리고 IIㆍIVㆍV 의 4행 구성을 보면, 제1행(參差荇菜)과 제3행(窈窕淑女)은 불변의 리프레인이며, 제2행과 제4행은 변화의 리프레인으로 되어있다. 그리고 전체적으로 제1행과 제2행, 제3행과 제4행이 독립된 주제를 형성하면서 대조적으로 병치되어 흘러가고 있다. 그리고 스탄자 사이의 구성을 보면, II는 그리움을, IV는 만남을, V는 화합을 표현한다. 그리고 II에는 음악이 등장치 않으며, IV에서는 조용한 음악이, V에서는 시끄러운 음악이 등장하는 구조로 짜여져 있다. 그리고 쌍성(雙聲)ㆍ첩운(疊韻)ㆍ첩자(疊字)로 되어 있는 두 음절 연면자(連綿字)의 흐름은 오묘한 사운드의 내재적 리듬감을 형성하고 있는 것이다.

 

하여튼 이 「관저」는 일단 그 가사와 관계없이 이렇게 노래의 형식만을 분석해보아도 매우 복잡한 반복과 전개와 변환의 고도의 형식이 엇갈려 있는 작품이며, 『시경』의 노래들이 상징적으로 사용하고 있는 모든 연애의 모티브들【예를 들면, 물가, 새, 식물, 음악, 계절】이 집약적으로 담겨있다는 의미에서도 이 「관저」는 초기의 소박한 시로 간주될 수 없으며 후대에 모든 복잡한 음악적 형식을 종합하여 성립한 최고의 노래라 해야 할 것이다. 그래서 공자는 이 「관저」를 애창하고 애주했을 것이고 『시경』의 관(冠)으로 삼았을 것이다【이상의 논의는 나의 우인(友人) 카노오 요시미쯔(加納喜光)의 『詩經』, 東京: 學習硏究社, 1982을 참조하였다. 최근 그는 나에게 그동안 새로 집필한 저작이라고 하기의 책들을 우송해왔다: 『植物の漢字語源辭典』, 東京堂, 2008, 『動物の漢字語源辭典』, 東京堂, 2007, 『詩經 I - 戀愛詩と動植物のシンボリズム』, 汲古書院, 2006, 『詩經 II- 古代歌謠における愛の表現技法』, 汲古書院, 2006. 그는 한시의 달인이다. 그를 생각하면 휘영청 달밤 들판에 멍석 깔고 시를 읊으며 향기 드높은 술잔을 기울이고 싶어만 진다】.

 

「태백」 15에는 공자가 또 다시 「관저」에 대해 평한 이야기가 실려 있다. ‘명악사 지가 만든 다스름의 노래[사지지시(師摯之始)]’의 정확한 내용은 알 수 없으나, ‘「관저」의 노래가 끝나는 종장의 부분의 여운이 아직도 내 귀에 쟁쟁하게 가득차 있도다![관저지란(關雎之亂), 양양호영이재(洋洋乎盈耳哉)!]’라고 한 대목에서, 우리는 공자가 「관저」를 말했을 때는 기악곡으로 연주된 그 멜로디를 두고 한 말이었음을 분명히 입증할 수 있는 것이다.

 

또 『춘추좌씨전』 양공(襄公) 29년조(BC544)에는 오(吳)나라의 왕자 계찰(季札)이 노(魯)나라를 예방했을 때, 노나라 군주에게 주나라 천하의 음악을 들려주기를 요청하는 재미있는 대목이 상세하게 실려 있다[請觀於周樂]. 이것은 곧 『시경』의 노래의 연주를 노(魯)나라에서만이 옹고로시 다 들을 수 있었다는 것을 의미한다. 주남(周南)ㆍ소남(召南)으로부터 시작하여 각국의 노래를 골고루 들려주니까, 계찰이 그 노래들을 평가하는 장면이 묘사되어 있고 또 계찰의 평어들이 자세히 실려 있다. 그가 빈풍(風)을 들었을 때, “아름답습니다! 넓고 또 넓군요. 즐거우면서도 질탕하지는 않습니다. 주공께서 동정(東征)하실 때의 노래겠군요?[미재탕호(美哉蕩乎)! 낙이불음(樂而不淫) 기주공지동호(其周公之東乎)?]”라 하고, 또 송(頌)을 들었을 때는, “구슬프나 근심스럽지 아니하고, 즐거우나 거칠지 아니하군요[애이불수(哀而不愁), 낙이불황(樂而不荒)].’라 하였다. 『논어』의 평어와 매우 유사한 표현들이지만 그 성립시기의 전후를 가리기는 어렵다. 아마도 비슷한 음악평론의 패러다임에서 성립한 파편들일 것이다.

 

 

‘樂’은 ‘락(洛)’이라고 발음한다. ○ ‘관저(關雎)’는 주남(周南) 국풍(國風)의 노래이며, 『시경(詩經)』의 첫 편이다. ‘음(淫)’이란 즐거움이 지나쳐 그 정중(正中)을 잃는 것이다. ‘상(傷)’이라는 것은 슬픔이 지나쳐 화(和)에 해침이 있게 되는 것이다. ‘관저(關雎)’의 노래는 후비(后妃)의 덕성이 마땅히 군자의 배필이 될 만하나, 구하여 아직 배필을 얻지 못하면 자나깨나 생각하고 잠 못 이루며 뒤척이는 근심이 없을 수 없고, 구하여 배필을 얻으면 금슬과 종고의 음악을 울리는 기쁨이 있다는 것을 말하고 있다. 대저 그 근심이 비록 깊으나 화(和)를 해침이 없고, 그 즐거움이 비록 성하나 그 바름(중용)을 잃지 않는다. 그러므로 부자께서는 이와 같이 칭송하신 것이니, 이는 배우는 자들이 그 가사를 잘 음미하고 그 가락을 잘 살피어 성정(性情)의 바름을 인식하도록 하려 하심이라.

樂, 音洛. ○ 「關雎」, 「周南國風」詩之首篇也. 淫者, 樂之過而失其正者也. 傷者, 哀之過而害於和者也. 「關雎」之詩, 言后妃之德, 宜配君子. 求之未得, 則不能無寤寐反側之憂; 求而得之, 則宜其有琴瑟ㆍ鐘鼓之樂. 蓋其憂雖深而不害於和, 其樂雖盛而不失其正. 故夫子稱之如此, 欲學者玩其辭, 審其音, 而有以識其性情之正也.

 

 

주자의 해석은 상식의 궤를 벗어나 있다. 결국 주자는 ‘오매구지(寤寐求之)’, ‘전전반측(輾轉反側)’, ‘금슬우지(琴瑟友之)’, ‘종고락지(鍾鼓樂之)’의 주어를 여자로 보고 있는 것이다. 아무리 후비(后妃)라고 하지만 남자를 구하다가 못 구하면 슬퍼 뒤척이고 구하면 현악기와 타악기를 울리며 기뻐하는 모습을 노래로 구가할 수 있는가? 도무지 상식적 윤리의식에 어긋날 뿐 아니라 노래가사로서의 미묘함도 사라진다. 하도 희의 주석이 이상해서 『시집전』을 읽어보니 역시 거기에서도 주희는 여자를 주체로 해서 주석을 달고 있다.

 

이 노래는 짝을 구하는 바람난 뭇 청춘의 심정을 읊은 것이지만 역시 요조숙녀를 그리워하는 뭇 남성을 주체로 하여 가사를 구성한 것임에 틀림이 없다. 이 와 같이 과거의 『시경』 해석은 감성보다 이데올로기의 연역적 논리가 선행하였던 것이다.

 

 

 

 

인용

목차 / 전문

공자 철학 / 제자들

맹자한글역주

효경한글역주